ĐÔI NÉT VỀ NGHỆ THUẬT SƠN MÀI VIỆT NAM

Cũng không thể phủ nhận một điều, đó là thông qua sự thể nghiệm tìm tòi với không ít những yếu tố bản lĩnh và dũng cảm, các họa sĩ trẻ Việt Nam đã góp phần tạo nên một bộ mặt khá đa dạng cho hội họa sơn mài truyền thống. Họ đã cách tân, mở mang nhiều từ phương thức biểu hiện sáng tạo với những nội dung mới mang nhiều phong cách. Bên cạnh (hoặc là nối tiếp) những nội dung truyền thống văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng, họ còn mạnh dạn đưa những chủ đề như tình yêu hiện đại, những nỗi bức xúc, ám ảnh chủ quan đầy nội tâm phức tạp... và thể hiện chúng trên nền chất liệu sơn mài truyền thống.

Trong lịch sử dân tộc, nghề sơn xuất hiện khá sớm. Cư dân Việt cổ từ khoảng 2.500 năm trước đã tìm thấy cây sơn mọc hoang dã và đã biết cách sử dụng nhựa cây để trám thuyền hay dùng để phủ lên các vật dụng khác nhằm tăng độ bền chắc cho vật dụng. Trong quá trình phát triển, có thể nói, nghề sơn hầu như luôn song hành với nghề tạc tượng, các chạm khắc trang trí trong các công trình kiến trúc. Vì vậy, suốt thời kỳ phong kiến Đại Việt, nghề sơn khá hoàn hảo. Khắp các xứ Đông, Nam, Đoài, Bắc, đâu đâu cũng có nghề sơn. Xứ Đông có làng Hà Cầu (Đồng Minh, Vĩnh Bảo, Hải Phòng) nổi tiếng bởi hai nghề sơn và tạc tượng; Xứ Bắc có Đình Bảng (Từ Sơn, Bắc Ninh) nổi danh nhờ độc quyền chất sơn then bóng mịn không đâu bằng; Vùng Sơn Nam Hạ có làng sơn quang Cát Đằng (nay thuộc ý Yên, Nam Định); Vùng Hà Tây (thuộc xứ Đoài xưa) có mật độ các làng nghề sơn khá dầy đặc: Chuyên Mĩ, Bối Khê, Bình Vọng, Hạ Thái, Văn Giáp...
Sự hấp dẫn của chất liệu độc đáo, vừa bền lại vừa có vẻ đẹp lộng lẫy vàng sơn này đã thu hút các họa sĩ Việt Nam ra công nghiên cứu tìm tòi, khai thác mọi khả năng biểu hiện của chất liệu sơn cổ truyền để áp dụng vào trong nghệ thuật tạo hình hiện đại. Công cuộc cách tân trong nghệ thuật sơn mài gắn liền với sự ra đời của trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương (nay là trường Đại học Mĩ thuật Hà Nội). Vào khoảng những năm đầu của thập kỷ 30 (thế kỷ 20), thầy và trò của trường Cao đẳng Mĩ
thuật Đông Dương bắt đầu làm quen với chất liệu sơn truyền thống với sự cộng tác của các nghệ nhân, trong đó có cụ Đinh Văn Thành - nghệ nhân quê làng Hạ Thái (Hà Tây). Vừa tiếp xúc với nền mĩ thuật châu Âu, nghệ nhân Đinh Văn Thành cùng các họa sĩ, các sinh viên của trường vừa mạnh
dạn tiến hành những thử nghiệm đối với chất liệu sơn, nhằm khắc phục những hạn chế về bảng màu vốn chưa được phong phú, chỉ hạn chế trong các màu đen, đỏ, vàng kim hoặc bạc phủ hoàn kim mà thôi. Nhờ quá trình tìm tòi thể nghiệm đó, các họa sĩ Việt Nam đã nắm bắt được kĩ thuật pha chế các loại sơn chín, kĩ thuật sử dụng các chất liệu sơn (son trai, son tươi, son nhì), biết cách sử dụng vàng bạc quỳ được rây nhỏ thành bột, pha trộn vào sơn cánh gián được pha nhựa thông hoặc dầu trẩu. Với cách pha chế mới này, người ta có thể vẽ nhiều lớp sơn màu chồng lên nhau, sau mỗi lớp sơn lại mài nhiều lần trong nước sạch, tạo ra nhiều màu sắc. Ngoài ra, với kĩ thuật sử dụng tài tình chất liệu dân dã như vỏ trứng, vỏ trai... các họa sĩ đã tạo được nhiều hòa sắc trắng với dạng một nền men rạn hấp dẫn, hoặc ánh sắc muôn màu của xà cừ (vỏ trai) rất phong phú.

Bước ngoặt này đã mở ra cho ngành nghề sơn cổ truyền sang một kỷ nguyên mới, mang đến cho diện mạo mĩ thuật hiện đại Việt Nam một sắc thái mới. Người ta gọi cuộc cách tân trong nghệ thuật sơn mài cũng chính là cuộc cách mạng trong nền hội họa Việt Nam. Bản thân danh từ “sơn mài” đã được ra đời trong thời kỳ này để khỏi lẫn với lối làm sơn cổ truyền thường vẫn quen gọi là “sơn ta”, “sơn quang dầu”. Sơn mài thực sự bước chân vào lĩnh vực hội họa tạo hình và ngày càng chiếm một vị trí quan trọng trên thị trường tranh quốc tế. Ngoài ra, kỹ thuật mài và pha chế màu của sơn mài cũng dần dần được ứng dụng vào trong ngành sơn mĩ nghệ cổ truyền, tạo hiệu quả kĩ thuật, mĩ thuật cao.

Đi tiên phong trong việc áp dụng kỹ thuật sơn cổ truyền với các sắc đen, đỏ, vàng, bạc... để tạo nên các tác phẩm hội họa hiện đại là họa sĩ Trần Văn Cẩn, là họa sĩ Nguyễn Gia Trí, là họa sĩ Nguyễn Tường Lân... Và bên cạnh đó, còn có không ít các tác phẩm đã đạt được những
thành công nhất định trong thời kì đầu này của các họa sĩ như: Hoàng Tích Chù, Nguyễn Tiến Chung, Lê Quốc Lộc, Phạm Hậu, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Khang... Hầu hết, đề tài thường xoay quanh phong cảnh nông thôn êm đềm với bụi tre, ao làng, đình chùa, hội hè, đình đám, cảnh sông nước, cảnh lao động nơi nông thôn dân dã...
Cùng với thời gian, nghệ thuật sáng tác tranh sơn mài ngày càng tiến tới bởi đội ngũ ngày càng đông các họa sĩ tham gia nghiên cứu tìm tòi, thể nghiệm thêm về chất liệu, về màu sắc cũng như về kỹ thuật thể hiện và phương cách thể hiện với những tác phẩm có giá trị nghệ thuật
cao. Nhiều tác phẩm được lưu giữ ở Bảo tàng Mĩ thuật Việt Nam như tranh của các họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm, Sĩ Ngọc, Phạm Văn Đôn... và của các họa sĩ khác với những bảng màu phong phú, thể hiện nhiều phong cách với những đề tài đa dạng, muôn màu muôn vẻ.

Khoảng tới năm 1932, sinh viên trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương học thêm được phương pháp rắc bột vàng bạc rồi cải tiến cả phương pháp mài bóng. Việc gắn vỏ trứng dựa theo truyền thống khảm xà cừ, rồi đánh bóng cũng là một phát kiến mới. Những tiến bộ về pha chế màu sơn cũng làm cho bảng màu sơn mài phong phú và đa dạng hơn, đặc biệt là khả năng mô tả không gian, ánh sáng và tạo khối nhờ có sự chuyển đổi sắc độ linh hoạt.
Sau năm 1954, một loạt tác phẩm sơn mài thành công ra đời, đánh dấu một giai đoạn hoàn toàn mới của nghệ thuật sơn mài Việt Nam. Đồng thời, dẫn tới một giai đoạn mới cao hơn hẳn về chất lượng của toàn bộ nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam. Chính các tác phẩm sơn mài này làm cho chất liệu sơn mài trở thành một chất liệu tạo hình dẫn đầu, đặc sắc và độc đáo của mĩ thuật Việt Nam đó là: Tát nước đồng chiêm (Trần Văn Cẩn), Qua bản cũ (Lê Quốc Lộc), Nhớ một chiều Tây Bắc (Phan Kế An), Đi chợ Bắc Hà (Mai Văn Nam), Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ (Nguyễn Sáng), Nhà tranh gốc mít (Nguyễn Văn Tỵ), Tre (Trần Đình Thọ), Bình minh trên nông trang (Nguyễn Đức Nùng, ...

Không dừng lại ở đó, các thế hệ họa sĩ nối tiếp nhau vẫn luôn luôn tìm cách khai thác các thế mạnh của loại chất liệu, nội dung cho đến cách biểu hiện. Nhưng cũng không ít họa sĩ trẻ đã tạo cho mình một sự phá cách: Trên nền vóc cổ xưa, họ đưa vào hàng loạt những chất liệu mới mà gọi tóm lại là “chất liệu tổng hợp”, với mong muốn tạo nên hiệu quả thẩm mĩ mới lạ. Tất nhiên, không phải lúc nào những thử nghiệm cũng có thể thành công mà thậm chí, đôi khi, chúng còn góp phần làm lệch hướng, phá đi vẻ đẹp nền nã, cao sang của sơn mài truyền thống.

Cũng không thể phủ nhận một điều, đó là thông qua sự thể nghiệm tìm tòi với không ít những yếu tố bản lĩnh và dũng cảm, các họa sĩ trẻ Việt Nam đã góp phần tạo nên một bộ mặt khá đa dạng cho hội họa sơn mài truyền thống. Họ đã cách tân, mở mang nhiều từ phương thức biểu hiện sáng tạo với những nội dung mới mang nhiều phong cách. Bên cạnh (hoặc là nối tiếp) những nội dung truyền thống văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng, họ còn mạnh dạn đưa những chủ đề như tình yêu hiện đại, những nỗi bức xúc, ám ảnh chủ quan đầy nội tâm phức tạp... và thể hiện chúng trên nền chất liệu sơn mài truyền thống. Công bằng mà nói thì cũng không ít cáctác phẩm của họ cũng đạt đến những thành công nhất định, được mọi người công nhận. Có thể kể đến một vài họa sĩ trẻ vẽ tranh sơn mài hiện đại
như Đinh Quân, Vũ Thăng, Mai Đắc Linh, Xuân Việt, Trịnh Quốc Chiến... Họ và nhiều, rất nhiều những họa sĩ già và trẻ khác vẫn luôn luôn tìm tòi, luôn luôn thể nghiệm trên chất liệu sơn mài truyền thống của dân tộc mình để khai thác, khám phá, sáng tạo... góp phần thúc đẩy sự phát triển nền nghệ thuật tạo hình của đất nước bằng chính tài năng và nhiệt huyết của mình.

HỘI HỌA SƠN MÀI VIỆT NAM
Lịch sử hội họa, trên phương diện kỹ thuật, chính là sự trả lời cho câu
hỏi: vẽ trên cái gì và vẽ bằng cái gì? (sur quoi et avec quoi?).

Năm 1948, ngày 19 tháng 7, tại Chiến khu Việt Bắc, trong bản
thuyết trình trước Hội nghị Văn hóa Toàn quốc (“Ngày Văn Nghệ”), họa sĩ
bậc thầy Tô Ngọc Vân (1906–1954) đã đề cập một cách cực kỳ sôi nổi và
hào hứng vấn đề “tranh sơn mài Việt Nam”, trong đó, ngay ở lời mở đầu,
ông đã đưa ra một định nghĩa: “Danh từ sơn mài (laque) là một danh từ
mới đặt mươi năm nay để chỉ một kỹ thuật trước kia gọi là sơn ta nhưng
đã biến hóa hẳn do nghệ thuật mài sơn”.

Như thế có nghĩa: họa sĩ Tô Ngọc Vân đã cố định được một khái niệm
về cái gọi là “sơn mài Việt Nam”, bằng bốn thành tố cơ bản: thời điểm
xuất hiện, chất liệu gốc, phương pháp chuyển hóa và hiệu quả.

Trên thực tế cho đến ngày nay, khái niệm ấy, về căn bản, người ta vẫn chưa có lý do gì để phải thay đổi cả.

Chất liệu chủ yếu để làm tranh sơn mài Việt Nam cũng chính là “cổ
chất” dùng trong nghề sơn cổ truyền của người Việt Nam. Đó là chất nhựa
mủ chích lấy ở vỏ một loại cây có tên gọi là “cây sơn”.

Theo cuốn sách “Cây cỏ có ích ở Việt Nam” (do Võ Văn Chi chủ biên,
Nhà xuất bản Giáo dục, 1999, tập I) – thì cây sơn có ở Việt Nam, Trung
Quốc, Nhật Bản, ấn Độ, Malaysia... Giống cây sơn mọc ở Việt Nam có tên
khoa học là: Rhus succedanea (có độc tố), tên dân gian gọi là sơn rừng,
sơn lắc – mọc hoang ở Hòa Bình, Quảng Ninh, vào tận Lâm Đồng; mọc và
được trồng nhiều ở Phú Thọ (nên cây sơn còn được gọi là “sơn Phú Thọ”):
cây ưa sáng, lớn nhanh; thích hợp với đất đỏ vàng (feralit) còn tốt và
thoát nước; không chịu gió, giá rét, sương muối; tái sinh dễ dàng bằng
hạt, khả năng đâm chồi mạnh, ra hoa tháng tư, có quả tháng mười một, gỗ
màu xám...

Riêng cây sơn mọc và được trồng ở Phú Thọ là giống cho nhiều nhựa
với chất lượng cao nhất (trong thời kỳ chiến tranh, mặc dầu sống ở miền
Nam song họa sĩ bậc thầy về nghệ thuật tranh sơn mài Nguyễn Gia Trí vẫn
luôn luôn khao khát có được thứ sơn gốc của vùng trung du Phú Thọ)...
Trích : Tạp chí mỹ thuật VN